Maya Deren | Un portrait signé Camille Boime-Auburtin, notre collaboratrice de France

Un article sur le travail de la cinéaste Maya Deren, signé Camille Boime-Auburtin, notre collaboratrice de France.

A study in choreography for camera de Maya Deren

Dans le cinéma expérimental, Maya Deren est la figure cinématographique la plus fortement liée à la danse. Stan Brakhage, cinéaste underground américain, dit qu’elle est leur « mère à tous ». Cette réalisatrice américaine, d’origine soviétique, est l’auteure de sept courts‐métrages expérimentaux, dont la plupart a été  tournée dans les années 40.

Sur le film  A study in Choreography for camera [1], elle écrit :

[…] Dans ce film et grâce à l’exploitation des techniques cinématographiques, l’espace est en luimême un participant dynamique à la chorégraphie. Cela constitue à mon sens, un duo entre l’espace et le danseur un duo dans lequel la caméra n’est pas seulement un œil sensitif observant, mais est ellemême responsable de la performance d’un point de vue créatif. »[2]

Elle a réalisé cette œuvre cinématographique avec, pour interprète, le danseur Talley Beatty[3]. Le film, d’une durée de deux minutes à peine, démarre par un long panoramique circulaire. La caméra en point fixe tourne au ralenti sur elle-même, comme le fait précisément le danseur à l’image. Les mouvements de caméra de Maya Deren sont fréquemment comparés à des mouvements chorégraphiques.

Ici, la caméra est fluide, en résonnance avec la danse aérienne de l’interprète. Le danseur effectue des gestes lents au milieu des arbres, dont les branches sont doucement soulevées par une brise. La caméra tourne, le danseur en rotation aussi sur lui-même apparaît sous différents angles tout au long de cette première scène. Ses pieds semblent enracinés dans la terre tout autant que la nature qui les entoure. D’un point de vue formel, Maya Deren donne l’illusion du plan-séquence mais ce n’en est pas un.

[…] Au cinéma, un plan-séquence est une scène (unité de lieu et de temps) filmée en un seul plan qui est restitué tel quel dans le film, c’est-à-dire sans montage (ou interruption de point de vue sans plan de coupe, fondu, volet ni champ-contrechamp). Le plan-séquence reste techniquement un plan unique, d’où son nom. Cependant, un plan-séquence peut aussi devenir un Master shot (en) ; il est alors, au montage, entrecoupé d’autres plans dits de coupe ou de grosseur différente. »[4]

Dans cette première scène, le danseur est à l’image dans une suite de plans aux échelles différentes. C’est donc au montage que la réalisatrice a donné cet effet de panoramique, en enchainant ces différents plans dans un effet de giration  continu à l’image. Maya Deren a donc plutôt utilisé l’idée du master-shot, énoncé plus haut.

Puis, le cadre se fige et dans un mouvement ample, le corps s’ouvre tout entier, déplaçant son centre de gravité, en utilisant  l’idée du raccord-mouvement. Le terme de raccord indique la cohérence entre deux plans lors du montage du film. S’il se produit au cours d’un mouvement, d’un plan à un autre, d’une séquence à une autre, c’est le raccord dans le mouvement ou raccord-mouvement. Le geste amorcé dans un plan se prolonge dans le plan suivant.

Par exemple, dans le film de Maya Deren, le prolongement du geste déplace le récit dans un autre lieu grâce à un raccord dans le mouvement. Le danseur développe sa jambe lorsqu’il est encore au milieu des arbres, lorsque la jambe redescend, nous changeons de lieu, et la jambe réapparait dans le cadre dans un même mouvement de descente au sol. Ce raccord sur le mouvement permet ainsi la continuité de la narration.

La deuxième scène se passe dans un intérieur de maison, un espace habité, doté d’un miroir dans lequel se reflète le danseur. Celui-ci évolue dans l’espace, dans une danse d’ouverture et de fermeture constante. Le rythme des mouvements et les enchainements de plans s’accélèrent. Dans cet effet de précipitation et de raccord-mouvement sur les jambes de l’interprète, nous changeons à nouveau de lieu. Cela ressemble à une cour de palais, entourée d’arcades et de statues.

La caméra reste fixe et suit le déplacement du danseur dans un mouvement d’aller-retour. Ce dernier effectue, dans une grande traversée, des pas glissés et des grands sauts toujours en tournoyant. Puis, la caméra nous surprend encore en s’immobilisant devant une statue asiatique, une sorte de colonne aux multiples visages. Maya Deren filme, en plans fixes, rapprochés et très rapprochés, le danseur tournant frénétiquement sur lui-même, donnant le leurre de tous ses profils simultanément, comme la sculpture en arrière-plan. L’impression de tournoiement se termine sur un plan de pied exécutant une pirouette.

Le film est construit de façon cyclique, il se finit par une série de sauts suspendus, filmée en contre-plongée. Maya Deren les cadre en plans moyen et serré en utilisant toujours le raccord-mouvement. Elle ralentit l’image pour accentuer l’idée de suspension. Pour la scène finale, le danseur rentre dans le cadre de dos dans un saut au ralenti. Il vient se poser au centre de l’image, en demi-plié seconde, les mains sur les hanches, en contemplation de la vue paysagère qui s’offre devant lui.

Le mouvement et le montage des images font écho à la gestuelle formelle de Talley Beatty. Mais il ne s’agit pas  d’un simple jeu conceptuel, Maya Deren manie de manière innovante et presque ludique les outils cinématographiques pour créer un véritable rapport entre la danse et l’image. Le danseur est présenté comme un être à la fois animal, organique et irréel. Maya Deren compose un duo filmique cohérent entre ce corps dansant et différents espaces croisés grâce à la matière cinématographique.

Très inspirée par Jean Cocteau, tous les films de Maya Deren sont imprégnés de poésie, de surréalisme et de psychanalyse (elle est la fille d’un psychiatre soviétique). Licenciée en arts et diplômée de danse, ses recherches autour du mouvement chorégraphique sont présentes dès ses premiers essais cinématographiques (1943, Meshes of the Afternoon, 1945, A study in choreography for camera). Son cinéma, fusion parfaite de l’abstraction , de l’onirisme, du sens et de l’émotion, propose, comme dans A study in Choreography for camera, une nouvelle manipulation de l’espace-temps cinématographique.

[…] Quoiqu’elle ne tourna que sept films, Maya DEREN a la réputation d’être la première réalisatrice de films de danse, autrement dit la première à faire de la danse, spécifiquement pour l ‘espace de l’écran.»[5]

Maya Deren est morte à 44 ans et n’a tourné que sept films, elle est pourtant un mythe de la lutte pour l’indépendance au cinéma. Son immense influence ne se cloisonne pas au cinéma expérimental ou aux films de danse, elle a notamment  inspiré des cinéastes cultes tels que David Lynch ou Dario Argento.

Les origines du cinéma expérimental, comme les perspectives et les questions qu’elles soulèvent, ont permis de concevoir le cinéma différemment. Cet autre art du mouvement initie les métissages possibles de l’image en mouvement et du mouvement dansé.


[2] A Study in Choreography for camera de Maya DEREN, 1945‐ extraits de the History of Dance on film&vidéo II : Maya DEREN Dance Films , Editions à voir, Amsterdam, 1997.

[3] Danseur et chorégraphe américain (22 December 1918 – 29 April 1995) issu de la danse moderne (katherine Dunham et Martha Graham)

[4] Le plan-séquence, In Wikipédia (en ligne) 2012, http://fr.wikipedia.org/wiki/Plan-sequence, page consultée le 31 mai 2012

[5] Sur ce point voir Scott de Lahunta, SAMPLING, Convergences entre danse et technologie, Danse et nouvelles technologies ,  Nouvelles de Danse, numéro 40/41, automne/hiver 1999, p24

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