Rencontre avec Marlene Millar: Deuxième partie

Claudia Hébert rencontre Marlene Millar | Janvier 2013 | Montréal

Deuxième partie (de trois) de notre rencontre avec Marlene Millar, réalisatrice de vidéo-danses et de documentaires; co-fondatrice de la compagnie Mouvement Perpétuel avec Philip Szporer.

Deuxième Partie : Visions

Claudia Hébert: Au tout début de votre travail avec la caméra, vous sautiez l’étape du montage. Qu’est-ce que sa découverte a changé pour vous?

Marlene Millar (c) Kira McLean
Marlene Millar
© Kira McLean

Marlene Millar: Quand j’ai commencé le montage de ma première pièce avec Roland Goguen, j’ai découvert comment raconter une histoire et comment créer des rythmes. Bien sur, il est possible de travailler musicalement avec le mouvement, mais le montage permet de travailler à un autre niveau rythmique, avec d’autres façons de créer des tensions et des résolutions. Il y a tellement de possibilités!

Et je pense qu’une chose qui m’a toujours un peu frustrée quand j’étais danseuse, c’est que je n’ai jamais vraiment été inspirée par le travail pour la scène! J’ai toujours voulu amener les gens dans un environnement particulier, ou encore créer un cadre à l’intérieur du cadre de la scène. Je ne voulais pas nécessairement montrer tout le corps – peut-être que je voulais montrer juste une jambe – mais comment y mettre l’accent?

Alors pour moi, la découverte du montage était une opportunité de réaffirmer la façon avec laquelle je désirais créer du mouvement. Puis est venue la question de l’impact du montage sur le spectateur et sur le mouvement selon l’emplacement de la caméra.

Au départ, je travaillais seule : je posais la caméra sur le sol, je faisais un mouvement. J’installais la caméra en hauteur, je refaisais le même mouvement. Je faisais tous ces tests et découvrais comment le mouvement était interprété par la lentille. Et soudain tous les aspects cinématographiques ont commencé à ressembler à des formes de chorégraphies!

Je vois toujours le montage comme une troisième écriture du film. Écrire le script, filmer – étape à laquelle s’imposent toutes sortes de compromis et d’idées nouvelles – puis, l’écriture finale en montage, étape à laquelle je me garde toujours assez de temps pour explorer.

CH: Je suis surtout curieuse à propos du montage de 40, une pièce un peu plus expérimentale que les autres.

MM: 40 est une des rares pièces que j’ai montées moi-même. Je me rappelle que c’était plutôt difficile, mais que tout

40
40

s’emboîtait logiquement.  J’avais déjà travaillé une partie de matériel: les tableaux de Pol Turgeon; l’entrevue et les séquences du dos et les transformations que j’avais réalisé pour le spectacle  Quarantaine 4X4 de Charmaine LeBlanc. Philip et moi savions que nous voulions passer de quelque chose de plutôt diffus à quelque chose de clair dans les séquences que nous avons tourné pour 40, tout en incorporé les images et la voix de Ken prise de l’installation visuelle de Quarantaine 4×4.

Je me rappelle que tout s’emboîtait logiquement avec les barèmes que nous avions et j’en ai joué rythmiquement toujours en cherchant une certaine poésie dans la structure du film.

Sinon, je travaille principalement avec des pièces qui ont déjà été créées. Alors d’habitude, c’est un peu plus comme adapter un roman. C’est prendre une histoire qui a déjà été écrite et trouver de nouvelles façons de l’interpréter.

CH: Rencontrez-vous parfois des réticences de la part des chorégraphes ou des spectateurs à la suite des changements que vous effectuez dans vos adaptations?

MM: Nous désirons vraiment travailler avec des artistes qui sont ouverts à l’idée de faire un film et non de documenter leur travail. Ils doivent être ouverts à l’idée de que nous allons peut-être réécrire leur travail.

A soft place to fall
A soft place to fall

Par exemple, A Soft Place to Fall était une beaucoup plus longue pièce, mais il y avait une section de celle-ci qui, nous sentions, ferait une belle histoire courte. Nous avons parlé avec Thea Patterson, la chorégraphe, et elle était tout à fait ouverte à l’idée de nous laisser l’adapter comme nous le voulions.

Nous avons filmé la chorégraphie comme elle avait été créée, nous avions un script très clair en tête, mais une fois en salle de montage, nous trouvions le résultat trop linéaire et n’étions pas vraiment satisfaits de la finale. Alors la fin est devenue le début, le début est allé au milieu. La structure finale du film à été écrite au montage! C’est toujours l’histoire de ces deux personnages, mais nous avons choisi de la raconter différemment. Et c’est devenu tellement plus excitant!

Aussi, en travaillant avec Dana Michel sur The Greater the Weight, nous avons tourné en très gros plans et certains spectateurs ont dit qu’ils auraient aimé pouvoir reculer, respirer un peu et mieux voir l’ensemble. Mais en même temps, nous avons vraiment réussi à capturer l’intensité de la pièce, alors… Quand Dana est venue voir le film, nous avions presque fini le montage, et à la fin, elle était en sueur. Juste regarder l’avait replongée dans sa performance à un tel point  qu’elle se sentait comme si elle venait de la danser à nouveau!

CH: Qu’est-ce qui vous donne envie d’adapter une pièce?

Roland croppped
Roland Goguen – 1988

MM: Je repense à la première fois que j’ai vu la pièce de Roland Goguen… C’est dur à dire, mais pendant que je le regardais danser, je le mettais en scène quelque part d’autre. Aussi efficace qu’est pu être sa pièce dans l’espace où elle était présentée, il y avait une chose sur laquelle je ne pouvais pas mettre le doigt… Il y a avait une telle intensité dans sa performance que je sentais qu’elle pourrait être amenée n’importe où sans se faire avaler par l’espace.

Certaines chorégraphies sont magnifiques sur scène et je suis contente de les apprécier ainsi. Et parfois, je deviens très excitée par les possibilités de la pièce et je ne sais pas exactement pourquoi. C’est peut-être dans la complexité du mouvement, ou encore dans l’intimité de l’espace et ça me donne envie de me rapprocher aussi près que possible du danseur.

CH: Plusieurs de vos films sont tournés en studio ou sur scène et conservent cet aspect de performance.

MM: Ma passion est toujours de travailler dans un environnement réel et d’y créer quelque chose de magique. Toutefois, tourner en studio nous donne beaucoup plus de latitude dans notre exploration. Nous y avons beaucoup plus de contrôle et nous sommes toujours sur de petits budgets, tournant en une  seule journée, et il y a tellement de stress supplémentaire quand on tourne à l’extérieur!

Pour The Greater the Weight, nous sommes allés visiter des studios de boxe, mais avons découvert qu’ils sont visuellement dérangeants; les murs couverts d’affiches et de publicités. Et c’était juste trop évident alors que nous voulions plutôt suggérer l’idée du ring!

Falling
Falling

Pour The Hunt, qui était notre premier film dans une boite noire, l’accent était tellement sur le corps, sur la tension qui créait le mouvement, que nous voulions absolument un lieu complètement neutre.

Et avec Jeff Hall, pour Falling, c’était son choix puisque son accident avait eu lieu dans un théâtre, à l’Usine C. Nous

désirions absolument  la lampe qui vacille, puisque c’était un de ses souvenirs personnels. Alors l’amener dans un espace théâtral était un élément intrinsèque de l’histoire.

À suivre!

http://www.mouvementperpetuel.net

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2 réflexions sur “Rencontre avec Marlene Millar: Deuxième partie

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