En attendant les bouleversements esthétiques : les prévisibles corps-objets du film Co(te)lette

Le 11 mai dernier, je lançais dans la revue JEU des pistes de réflexion sur le film Co(te)lette, présenté le 29 mai au Festival TransAmériques :

Le film crée-t-il un espace de discussion sur les représentations de corps féminins en arts ou réitère-t-il simplement des stéréotypes ancrés dans notre quotidien ? Bouleverse-t-il les comportement esthétiques ou mets-il les corps au service d’un regard dominant, fétichisant? L’œuvre de Van den Broek conserve-t-elle sa force en passant de la scène à l’écran? Comment le propos de l’œuvre est-il préservé ou dénaturé à travers les mécanismes du 7e art?

Bande-annonce The Co(te)lette Film (2010):

Captation de la version scénique de l’oeuvre Co(te)lette (2007):
http://www.ubu.com/dance/broek_colette.html

Tel que promis, voici une analyse critique du film qui permet de débusquer certains « pièges » intégrés à même le dispositif cinématographique de cette œuvre.

SPATIALITÉ ET FORMAT DE PRÉSENTATION

Parmi les éléments qui transforment radicalement la chorégraphie de Van den Broek une fois adaptée pour l’écran, on compte le travail sur la spatialité et son format de présentation.

Dans l’œuvre scénique, on retrouve une disposition théâtrale à l’italienne : le public est rassemblé devant la scène, tandis que les côté et le fond de la scène sont délimités par un fin rideau blanc qui descend jusqu’au plancher. Les trois interprètes évoluent dans un espace fermé plutôt aseptisé et abstrait, sans qu’on puisse l’identifier à un lieu. Les danseuses peuvent soulever ce rideau pour disparaître un instant ou se retourner vers le fond de la scène pour cacher leur visage à notre vue. La scène est un espace qui procure au public un cadre à partir duquel lire la chorégraphie.

Dans cette disposition théâtrale, le public est assis, restreint à son seul siège du début à la fin de la pièce, tandis que les interprètes bougent, se déplacent et se cachent, s’approchent du public ou s’en éloignent, mettant ainsi sous tension la frontière qui délimite ce face à face entre les gradins et la scène. le rapport de force semble être à l’avantage des interprètes puisqu’elles sont mobiles et libres de leurs mouvements tandis que le public, lui, ne l’est pas.

Dans le film de Figgis on retrouve plutôt un large podium duquel les interprètes ne descendront jamais, podium autour duquel un groupe de figurants fait office de « voyeurs », selon les termes de Figgis. Ces voyeurs, tout comme la caméra, observent la chorégraphie non pas depuis un seul et même angle, mais bien dans un mouvement de 360 degrés autour des interprètes. D’emblée, quiconque se frotte à l’art chorégraphique admettra qu’on ne peut chorégraphier de la même manière pour un public frontal et un public disposé à 360 degrés autour de l’oeuvre. Cet élément spatial bouleverse complètement l’équilibre de ce face à face qu’avait instauré la chorégraphe et a des implications majeures sur le matériel dansé présenté. Nous verrons plus bas comment cette adaptation spatiale importante n’a pas nécessairement mené à une restructuration de la chorégraphie, affectant grandement le contenu de l’œuvre.

Par ailleurs, le podium sur lequel évoluent les trois interprètes évoque peut-être l’espace de travail de danseuses nues dans un bar, peut-être une piste de danse dans une boîte de nuit ou encore le podium d’un défilé de mode. Chose certaine, il situe l’action dans un lieu public, tandis que la proposition scénique de Van den Broek, très épurée, jouait plutôt sur la création d’un non-lieu, un espace abstrait et dépouillé ne faisant référence ni au public, ni au privé. Voilà un autre grand pan de la chorégraphie qui vient d’être affecté par ce choix scénographique de Figgis : réduisant l’espace où elles évoluent à ce carré délimité, le réalisateur les contraint également avec cet ajout narratif, ce bar et ses figurants voyeurs. Tout ce qui sera vécu sur ce podium le sera à travers le prisme du regard des autres et des apparences, de la vie publique. Ces femmes ne sont plus envisagées pour elles-mêmes et pour les états psychologiques ou physiques qu’elles incarneront, mais bien pour la tension entre leurs états et les témoins autour. Ce dispositif cinématographique répandu surtout en danse à l’écran met les interprètes féminines dans un contexte où elles sont « observées » pendant leur danse, renforce l’idée d’un corps « en proie » au regard dominant, plutôt qu’en dialogue avec celui-ci.

Elle utilise par ailleurs la scène comme espace chorégraphique pour mettre sous tension des stéréotypes que nous voyons abondamment sur Internet, dans la publicité ou à la télévision. Les interprètes traduisent avec leurs corps ces différents comportements ou rôles sociaux qui se sont cristallisés dans les images qui nous bombardent au quotidien sur une multitude d’écrans. La chorégraphe emprunte donc à cet aspect médiatisé de nos vies ainsi qu’au vécu de ses interprètes pour évoquer ces images et ces préoccupations omniprésentes. Figgis quant à lui, en transposant cette chorégraphique de la scène à l’écran, annule la force de la proposition en éliminant la distance entre ces images médiatisées et leur incarnation sur scène, ramenant à l’écran ces corps dansants qui interrogent justement leur hypermédisatisation.

Van den Broek quant à elle joue sur le degré d’inconfort du spectateur, en utilisant notamment la répétition de mouvements et de postures explicites, en créant des crescendos dramatiques, en jouant sur des rapports de séduction/provocation et en sollicitant les sens du spectateur. De spectateur.trice engagé.e dans une expérience physique où la temporalité et la spatialité jouent un rôle crucial, le public devient réceptacle d’images médiatisées. Il se voit en proie à un matériel cinématographique esthétisant en échos à l’univers publicitaire et pornographique réifié tant dans l’esthétique que dans le ton et le rythme du film (montage, travail sonore, etc.). Le face à face du théâtre laisse place à une forme d’abrutissement à travers des images à teneur sensationnaliste qui bombardent le public du film.

QUE SIGNIFIE LA « CHORÉGRAPHIE » EN CINÉDANSE ?

Ce qu’il est intéressant de noter, c’est que Figgis insiste lors de certaines entrevues sur le fait qu’il s’est simplement donné le rôle d’une courroie de transmission dans ce projet. Invité à découvrir le travail de Van den Broek par la directrice du festival Cinedans à Amstrerdam, Figgis n’avait pas d’emblée un intérêt pour cette œuvre dont il ne connaissait rien. Le réalisateur mentionne que sur scène comme à l’écran, la chorégraphie initiale de Van den Broek est restée « intacte». Figgis explique que dans son film, toutes les séquences du spectacle sont interprétées d’un bout à l’autre dans l’ordre chronologique par les danseuses, dans la même temporalité et la même spatialité que dans la pièce originale. Les danseuses n’auraient apparemment rien changé à leurs actions, malgré le changement de contexte. Cela serait la preuve que la chorégraphie n’a pas été dénaturée par le travail cinématographique, preuve qui permet à Figgis de se positionner comme un simple « témoin » de l’œuvre avec sa caméra et son attirail cinématographique. Voilà une définition de « chorégraphie » plutôt réductrice.

Pour quiconque évolue dans le milieu chorégraphique, il est évident qu’une « chorégraphie » n’implique pas seulement des séquences de mouvement mises les unes à la suite des autres dans une temporalité et une spatialité propres à l’œuvre en question, mais qu’il s’agit bien également d’une scénographie, d’une dramaturgie, d’un rapport au public, d’un contexte de présentation, bref d’un ensemble de facteurs qui contribuent à orienter l’œil du spectateur et à générer un événement, une kinesthésie entre les séquences de mouvement présentées et le sens qu’elle prennent une fois assemblées.

De plus, pour quiconque évolue dans le milieu de la cinédanse, il est évident que le travail « chorégraphique » implique non seulement le mouvement des interprètes dans une temporalité et une spatialité donnée, mais également le mouvement de la caméra, le rapport des interprètes à ce regard singulier, ainsi que le mouvement du montage.

Cet argument fallacieux -selon lequel puisque les séquences de mouvements sont inchangées et les interprètes insensibles au dispositif cinématographique, la chorégraphie serait intacte- ne suffit pas à légitimer un travail qui demeure problématique et critiquable à plusieurs égards.

POINTS DE VUE  SUR LE CORPS : MALE GAZE ET EMPATHIE KINESTHÉSIQUE

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THE CO(te)LETTE FILM, MIKE FIGGIS

Tel que mentionné pus haut, en changeant notamment sa scénographie et son rapport au public, Figgis a donné à Co(te)lette un ton beaucoup plus sensationnaliste que celui de l’œuvre scénique, sans compter une approche hyper-esthétisante des corps dansants qui n’existait pas sur scène. Le comble, à mon avis, reste toutefois que le réalisateur se soit lui-même mis au centre de l’œuvre en imposant au spectateur son regard à travers une caméra hyper-suggestive. Figgis a déclaré que, pour lui, la force de Co(te)lette c’est notamment d’être une œuvre « de femme interprétée par des femmes ». D’un même élan, il fait pourtant le choix de réaliser ladite œuvre en tant qu’homme et de la présenter de son point de vue, en ajoutant une caméra intrusive près des corps, emblématique d’un male gaze fétichisant.

En réponse au film, le théoricien et artiste américain Douglas Rosenberg écrivait : « This film (as well as others with similar screen politics) has gone largely unexamined and without the kind of critique that every college student that has ever taken a contemporary art course let alone a Women’s or Gender Studies course is trained to do. […] The fetishization of dancing bodies is common in this milieu, made more so by the uncritical viewing practices that are the norm in festivals and distribution systems. » http://screendancejournal.org/article/view/4525/3779 – fn3

L’adaptation de Figgis échoue en effet à ouvrir de nouveaux dialogues et à pousser plus loin la réflexion de Van den Broek : au contraire, le film semble réitérer ce que la pièce dénonçait. Ces mouvements chorégraphiés qui avaient un caractère subversif lorsqu’ils étaient interprétés en direct au théâtre basculent inévitablement du côté de références pornographiques lorsque filmés en gros plan par une caméra à l’épaule agitée et insistante. L’éclairage majoritairement tamisé de l’oeuvre scénique est troqué pour une lumière au néon crue dans le film, qui évacue toute forme de mystère et ne concède que peu d’intimité aux corps dansants. Avec l’utilisation de stratégies cinématographiques peu inventives (un montage ancré dans la continuité et une approche narrative convenue), Figgis réduit l’éventail d’identités incarnées par les danseuses à un état vacillant entre hystérie et soumission, sans grande surprise pour un public qui a l’habitude de ces représentations misogynes des corps féminins à l’écran. Toutes les subtilités de l’oeuvre scénique semblent perdues en chemin, au profit d’une production séduisante et sexy qui attise l’excitation des distributeurs qui voient là une excellente occasion de marketing. Entre temps, la discussion n’a pas lieu, cette « œuvre de femme par des femmes » est surtout célébrée pour sa version filmique, dont le crédit revient à un homme.

Bien que la présence simultanée du public et des artistes n’existe plus dans Co(te)lette, le film joue aussi sur l’empathie kinesthésique du spectateur et on pourrait espérer ici que cette tension initiée par Van ven Broek agisse différemment grâce aux possibilités du cinéma. Toutefois, en raison de la façon dont les images ont été filmées et montées, le matériel chorégraphique de Van den Broek est complètement détourné. La charge kinesthésique que le public pouvait ressentir dans la version théâtrale de l’oeuvre est tout à fait transformée dans le film tandis le spectateur est relégué dans une position de troisième plan. Plutôt que ce face à face qui donnait lieu à un échange de pouvoir entre interprète et public dans l’œuvre scénique, le film crée une mise en abîme dans laquelle le public est à l’extrémité la plus distance des interprètes. Entre eux, caméra et figurants « voyeurs » se partagent un point de vue privilégié. Par moment, la caméra guide toutefois le spectateur très près des interprètes, à leur insu, puisque ces dernières exécutent leur « chorégraphie » sans interruption, sans pouvoir interagir avec la caméra ou même noter sa présence. Les interprètes subissent la caméra, alors qu’en live elles ne subissent pas le spectateur, mais plutôt le mettent au défi. Ce point de vue de prédateur que prend la caméra qui se déplace sinueusement entre les danseuses à moitié nues sans qu’elles semblent en être conscientes laisse peu d’espace au spectateur pour interpréter ce regard à sa façon, puisque la caméra offre des plans rapprochés très précis et suggestifs. Ici ce n’est évidemment pas seulement le mouvement des interprètes qui est en jeu, mais également la tonalité de ce regard imposé par la caméra, sa physicalité aussi, puisque le corps de la caméra implique implicitement la présence de son opérateur. C’est donc cette dynamique de traquage qui est communiquée au spectateur du film.

Dans son célèbre essai Visual Pleasure and Narrative Cinema en 1975, l’auteur féministe Laura Mulvey articule une critique incisive de la représentation des femmes dans le cinéma Hollywoodien des années 30, 40 et 50. Son propos est éclairant pour notre discussion puisqu’elle y décrit la notion de male gaze, regard masculin, qui domine le cinéma de l’époque et celle d’une « image silencieuse de femmes’, image qui devient un simple réceptacle pour les fantasmes du spectateur. “The beauty of the woman as object and the screen space coalesce; she is no longer the bearer of guilt but a perfect product, whose body, stylised and fragmented by close-ups, is the content of the film and the direct recipient of the spectator’s look.”

La chorégraphie de Van den Broek dans laquelle des femmes se dévoilent et se dénudent (au sens figuré comme au sens propre) dans une complexité riche est réduite à un objet de fascination et de consommation dans sa version filmique. L’agentivité des interprètes disparaît tandis que dans la performance scénique ces dernières offraient une impressionnante prise de contrôle sur l’environnement, tout en livrant une part de vulnérabilité et en performant une perte de contrôle de soi.

Comme spectatrice, je m’associe aux interprètes sur scène, je me demande quelle part de ces comportements ou de ces états de corps fait partie de mon quotidien. En regardant le film, j’ai l’impression d’avoir accès à un regard standardisé et prévisible sur ces trois femmes. La caméra n’est pas ce témoin neutre dont parle Figgis dans certaines entrevues. Son regard s’articule dans la façon qu’il a choisi d’opérer sa caméra, de la faire louvoyer entre les danseuses, de s’approcher et de s’éloigner d’elles comme d’objets de désir, comme de proies. Comme femme, non seulement je ne m’identifie pas à ce regard, mais ce que j’y reconnais c’est d’en être moi-même la proie. C’est à travers ce sentiment-là, celui d’être traquée et observée que je m’identifie finalement aux interprètes du film. Donc plutôt que de faire émerger en moi une réflexion sur l’identité, la féminité, la sexualité des femmes et la pression qu’elles subissent dans ce monde d’apparences, ce qui émerge en moi c’est un malaise sur la reproduction d’une forme d’oppression silencieuse, celle d’un regard objectivant sur les femmes et leur corps.

Sans dire que l’adaptation de Co(te)lette pour l’écran était vouée à l’échec par la nature de l’oeuvre et le choix du cinéma comme discipline artistique, il semble évident qu’une telle adaptation méritait une grande vigilance et une ligne artistique solide afin d’éviter de reproduire ce que l’oeuvre dénonce.

DE SUJETS À OBJETS : LES CORPS FÉMININS DE CO(TE)LETTE

À l’heure actuelle, la niche artistique qu’est la danse à l’écran se polarise entre des productions expérimentales dans lesquelles les artistes tentent de représenter des corps en mouvement selon des paradigmes non-fétichisants et des productions commerciales dans lesquelles le dispositif cinématographique réitère les mêmes clichés.

On pourrait dire que le film de Figgis n’a rien de radical ou choquant. Ses images, qu’il veut provocantes, le sont dans une mesure si prévisible, qu’il semble qu’elles se confondent avec tout ce que nous voyons quotidiennement sur nos écrans. Est-ce là une forme de critique, ou une simple paresse, une grande complaisance? Le problème avec Co(te)lette n’est pas non plus celui de la nudité, de la sexualité implicite ou de la représentation de formes violence. Le problème est dans la réitération de ces mécanismes de domination que l’œuvre initiale tentait de dénoncer ou du moins d’interroger. Dans le film de Figgis toutes les pistes de réflexion de Van den broek son aplanies, au profit d’une forme de masturbation artistique qui n’ouvre sur aucun débat. De la scène à l’écran, ces corps de femmes passent de sujets à objets. Des «corps qui parlent», à des «corps qui répètent» (Eva Barois de Caevel).

On applaudit un film aux images prémâchées présentées sans grande inventivité. Parce qu’en plus de ne pas souligner les tares du film, la critique semble avoir passé sous silence la prévisibilité des stratégies cinématographiques employées par Figgis et l’absence de réelle fusion entre les langages chorégraphiques et cinématographiques. Force est d’admettre que rien d’étonnant ne s’y produit d’un point de vue cinématographique et que la signature en est à la fois banale et convenue, avec quelques éclats sensationnalistes ici et là.

QU’EST-CE QUI FAIT SCANDALE?

Le colloque «Théâtre. Liberté. Scandale. Que peut le transgressif dans les arts de la scène?» organisé par Ève Lamoureux, Julie Paquette et Emmanuelle Sirois à l’Usine C en mars dernier, d’où certaines parties de ce texte sont tirées, concernait le scandale dans les arts. Qui fait scandale, pourquoi et comment? Qu’est-ce qu’un scandale? Que dénote l’absence de scandale?

Dans le cas de Co(te)lette, il me semble que nous ayons largement le choix :
Qu’un homme-réalisateur détourne une œuvre « de femmes par des femmes » pour en devenir lui-même le centre;
Qu’une chorégraphie dans laquelle des femmes incarnaient un persona féminin à plusieurs facettes devienne une chorégraphie dans laquelle la femme est représentée comme une proie et un objet de désir;
Qu’aucune critique sérieuse ne soulève ces enjeux problématiques dans l’œuvre de Figgis;
Ou que le film Co(te)lette soit élevé au rang de grande œuvre, voire de référence pour un « genre » hybride en construction, alors qu’il contribue à maintenir un discours de domination sur les femmes et leurs corps médiatisé, à réitérer les clichés entourant la sexualité féminine à travers un male gaze prédateur?

-Rédigé par Priscilla Guy, 31 mai 2016.

 

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